一条实验之路，以及德国三部曲

笔记停在导演西贝尔贝格，他们称他为独创的实验艺术家。在他活动的年代，影片常被回避：混乱、沉闷、而且很长。这种反应，他们补充，也说明他没有走惯例或商业的路。他在慕尼黑学习文学与艺术史，拍过一部关于布莱希特的8毫米影片。1960年代，他为电视拍了大约一百八十部短纪录片。他关心电影与历史的关系。1975年，他拍摄了关于理查德·瓦格纳儿媳温妮弗雷德·瓦格纳的纪录片《温妮弗雷德·瓦格纳的自白》，以此追问他所处时代的德国历史。

1972至1977年间，他拍下他们所称的德国三部曲：《路德维希二世：给纯洁之王的安魂曲》（1972）、《卡尔·麦》（1974），以及最著名的《希特勒，一部来自德国的电影》（1977），又名《我们的希特勒》。《我们的希特勒》长7小时9分钟。它既是小说式的电影，也是纪录片，由他们称作汉斯·舒伯特的演员，以及各种剪辑画面做成。希特勒显现出多种身份，并露出伪善的一面。戏剧性叙事与纪录片成分被织成一部戏剧性、神秘而幻想的电影。西贝尔贝格深深意识到媒介如何让公众认识历史。历史往往比事实本身更容易从报纸标题被理解；在大众媒介的时代，真实事件也容易被扭曲，或显得无足轻重。他们写道，这正是他想借《我们的希特勒》指出的，并且他相信美学始终与道德相关。

转向德国表现主义

看电影时，写作者重新想德国表现主义的手法。他们把德国电影产业的黄金时期放在1919至1933年。第一次世界大战之后，德国社会的气氛深深影响了产业；凡尔赛条约留下屈辱与战败感的政治与心理暗期，表现主义电影既记下了那种动荡的气氛，又把它再造出来。大战临近结束时，德国已注意到电影的力量，并想在银幕上创造出自己的形象。表现主义作品把焦虑、爱与恨这类根本情感具体影像化，对内追求最高的审美价值，对外则搭起完整的摄影棚布景。它使用极端或不均衡的照明、被抽象化的布景，以及不寻常的机位。这些因素，他们写道，成了1930年代美国恐怖片和1940–50年代黑色电影的重要根基。《大都会》几乎无法与科幻电影的源头分开：完全工业化的城市、机器人、疯狂的科学家、按阶级垂直划分的住宅，以及计算机与电话设施。

1917年，政府成立公司并合并多家制片厂，由此诞生乌发（Universum-Film AG）。埃里希·庞茂作为乌发的主要制片人，制作了《卡里加里博士的小屋》（1919）、《最后的笑》（1924）、《大都会》（1927）和《蓝天使》（1930）。黄金时期从1919年的《卡里加里》一直延伸到1933年希特勒介入电影产业。他们列举一种怪诞的场面调度：扭曲夸张的摄影棚布景、沉重戏剧性的阴影、极端的明暗法、不寻常的空间安排、倾斜的机位、流动而主观的目光、不自然的化妆与服装，以及近乎舞台的程式化演技。光与影营造气氛，并画出人物的心理；可以无视光影关系的明暗法，显示意识与无意识的边界已经崩塌。德国导演们把摄影机当作一扇望向心灵的窗。

一个关于电影的问题，以及传记作者的一句话

表现主义电影应从德国精神史来理解，他们写道：一种总在梦想革命、却把改革意志留在内心与艺术世界里的理论文化与精英文化。社会史上，启蒙往往停在理论文化，狂飙突进停在文化革命，作为对法国革命之反应的德国浪漫主义也归入了观念论哲学。自我与现实的裂隙对德国人尤其像命运，规定表现主义者的不是静止和谐的存在，而是不断反复的动态生成，也即浮士德式的精神。这一风格后来被黑色电影与新浪潮认真吸收，也常被恐怖片与心理片借用。对写作者而言，其历史意义在于把电影美学的一个经典争论推到台前：电影如何摆脱仅仅记录现实的束缚，成为拥有自身自主性的艺术媒介？他们以希特勒传记作者伊恩·克肖的一句话收束：希特勒不只是把自己意志强加给德意志民族的压迫者；他自己就是德国社会的产物，也是受到赞叹的人物，这有助于说明他的阴影何以至今仍在。理解那段历史固然重要，但他们写道，更迫切的是面对社会更根本的问题，这是对社会与政界负起责任的呼吁，任何这样的坠落都必须避免。笔记停在这里，没有进入后面的文献清单。更完整的同一篇韩国语报告在 CampusDown。

参考文献

1. 学生笔记，关于西贝尔贝格的《我们的希特勒》、德国三部曲，以及转向表现主义。

最后更新：2026年11月15日